建立一个参照——论广州独立艺术空间现状，典藏杂志
Frame of reference，An investigation of independent art spaces in Guangzhou, ARTouch
为什么联结？
当我们回溯1992—1996年的广州，大尾象走上街头，以一种快速、游击的行动方式，在广州红蚂蚁酒吧、大厦的地下室和市区等临时空间做展览。1994年“大尾象工作组”的第四回展在东山区三育路举行，策展人侯瀚将标题取名为“没有空间”。一方面暗示了90年代广州展览空间的匮乏，也可以看出当时艺术实践的“街头”属性（侯瀚如称其为“街头堡垒”的行为）。再往前追溯至80年代，在广东各地涌现了许多自我组织、学习小组，试图在地理和文化的极端边缘下进行实验。比如南方艺术家沙龙，这个1986年在广州出现的艺术团体，内部成员多元，包括哲学系的学生、电影公司职工和舞蹈员等。他们在日常举办的主题性沙龙活动中展开对西方现代思潮的讨论，举办“南方艺术家沙龙”实验展。这些行动对于广东当代艺术的启蒙，至今仍产生影响。
珠三角自我组织的传统和80年代改革开放提出的四个现代化建设有着密切联系。这种政策带来了一系列关于现代性的想象和实践，从建筑形态、经济模式到生活方式的全方面改变。可以说，广州的艺术实践从那时起就注定了它“参与”的属性，一种主动的、面向现实的态度。90年代广州独立空间的实践，尤其是博尔赫斯当代艺术机构之于广州，或是稍远一些，1999年由鲁毅创办的世界书店之于阳江，它们都提供了一定程度的公共性，并与之带来一种集体生活和联合的可能。虽然一方面可以视之为在整个当代艺术系统尚在成型的初始阶段，广州如何通过自己的方式来“构建”和“替代”各个生态链条的缺失。这同时也意味着90年代广州当代艺术的自信，这种自信与当时都市的蓬勃发展及港台文化影响下大众文化的崛起不无关系。而随之而来互联网的极速发展与新自由主义影响下的今天，个体越发呈现出一种原子化的趋势。与90年代最大的不同是，它们对“行动”的瓦解。这种瓦解并非消失，而是以一种微观的、不被权力所察觉的方式，持续而长效地发挥作用。而且它也可能带来一种对“集体生活”的回归，比如2017年由黄边站发起成立的上阳台，其所呈现出的一种“公社生活”的实践方式，强调联结、互助和共治，可以视为这一回归的重要体现。
同时，我们依旧可以看到“参与精神”的延续。反观另一个艺术家群体——一群生活在广州番禺西三村的艺术家在2016年发起的“西三电影制片厂”项目，则试图将目光对准生活在西三村的村民们。2017年西三电影制片厂发起了“联合制片”，其联合的对象是当地生活的村民、艺术家、建筑师、社区工作者等。如果说“上阳台”是以一种“温和”的方式进行抵抗，如同他们曾经将“上阳台”的工作视之为“革命后的第一天”。那么西三村面对的则是更为激进的社会现场和个人遭遇。艺术家直面各种冲突、矛盾和纠纷，从集体工作出发，继而又内化至每个个体的创作中。
独立空间的机构化
1993年在广州美术学院成立的博尔赫斯书店，可以视为80年代“读书热”的自主产物，直至2007年，书店更名为“博尔赫斯当代艺术机构”。经由陈侗在空间主持发起的各种活动，如持续推出法国午夜出版社的文学作品、介绍法国“新小说”的作家并组织交流活动、策划当代艺术展览等等，使得空间成为一个集展览、出版、研究、公共教育等多功能为一体的复合空间。尤其在官方艺术体系缺席的90年代，可以说，博尔赫斯书店艺术机构充当了一个公共美术馆的角色。人们得以会聚于此，相互影响，彼此激发。因此，“博尔赫斯”除了作为一个物理空间的存在，也成为一种独立精神的象征，如陈侗所言：“如何真正做到在观念上和行为上都保持对现实主义的警惕，但同时还得从现实的各个细小环节从事空间事务。”
反观博尔赫斯书店艺术机构的实践，笔者认为，陈侗作为“独立出版人”这样的角色对后续广州独立空间的影响至关重要。首先，“独立”在这里意味着身份独立（一种自发的行为）、精神独立（具有思考和批判精神）、资金独立（依靠个人或公共筹集资金）、风格独立（自成一统的做事方式）。其次，作为一个“独立出版人”，除了对于对创作者的尊重，通过持续和深入的方式展开合作外，他还要是一个“理想主义者”，但同时又有一定的“务实精神”，这样才能够将“幕后工作”持之有效地推进。放在空间实践中，可以理解为我们今天所说的“机构化”。再者，“出版”这一行为也在一定程度上打破了物理空间对于创作者的局限。比如由朱建林、冯伟敬和史镇豪在2013年发起的《冯火》月刊，就试图在文本的空间内进行持续工作和生产，以期找回对自我和现实的思考。《冯火》除了构建一种“家庭作坊”的生产方式，也使工作室成为了另一种日常聚集的场所。所以，当提到广州的独立空间时，人们常用“态度”二字来形容，和这种“独立性”“机构化”不无关系。
独立，之于的对象？
当我们谈“独立机构”或“替代性空间”的时候，它之于“替代”和“独立”的对象是什么？我们能看到不同机构在过去几年对于这个问题作出的回应。在2009年成立的观察社和2018年成立的bottom space均试图通过独立空间的方式对现有的艺术系统进行挑战，以期建立一种新的艺术形态的可能。
新近成立的bottom space由长期生活在纽约的艺术家何京闻创办，他也曾是纽约替代性空间PRACTICE的创办人之一。空间位于海珠区一个正在开发的创意园内，比邻广州画廊新址。空间只面向非中国地区的艺术工作者，驻地为主要的工作方式。每个项目通过何京闻前期走访艺术家工作室，或采取邀请制，让艺术家或策展人在广州驻地两个月进行在地创作和研究，并通过具体的艺术实践对地区做出回应。空间采用一种半开放式的状态，没有预约，也没有人看守。网站同时也作为机构工作延续的载体。
空间的成立可以视为何京闻对艺术系统某种紧迫性的回应，这种紧迫性不仅关乎广州的现状，还有中国的当代艺术形势，以及西方对亚洲的想象，另一方面则是出于瓦解现在艺术生态等各方面对艺术家系统化管理的目的。在这些情况下，“艺术家和艺术家之间还可以做些什么？”——这是来自何京闻的设问。虽然机构目前只呈现了两位艺术家的创作，这种方式的有效性还有待观察，但作为一个新兴的机构其所带来的新的视角仍然值得期待。而观察社位于海珠区穗花新村的某个沿街铺位，一个大约60多平米的空间，前身是一家理发店。观察社以举办展览为主，同时注重研究、出版和交流。观察社成立于2009年，正处于中国各种类独立艺术空间相继成立的一个时期。比如北京的箭厂空间（2008）、上海的上午空间（2008）等。对比独立空间兴起，同一时期由金融危机所带来市场经济的崩塌，独立空间所批判的对象似乎更加明确，正如其发起者之一，现任职于亚洲当代艺术文献库的翁子健所言：“独立空间之独立精神之关键，不在于任何的体制结构或营运办法之不同（例如‘非营利’不代表独立），而在于一种与主流不一样的价值标准。对我而言，运营观察社固然是因为我不相信艺术需要管理，不相信艺术需要资本，不相信艺术界内某些达到成功的标准办法，但最重要的是，我不相信绝大部分人都说是艺术的‘那个东西’是艺术，我不相信，所以只能自己去做了。”
发展与不发展？
围绕广州的大学城，也存在着许多当代艺术群落，如小洲村、南亭村、新造村等，里面有如由胡震、杨帆成立的你我空间、腾挪小组发起的腾挪空间、新造小组创办的新造空间等等，在此不作赘述。但值得一提的是已成立十年之久的腾挪空间，它的成立同样受到博尔赫斯当代艺术机构的影响，但在机构发展的问题上，却采用了与之截然不同的态度。腾挪空间的成立契机来自腾挪小组成员为了给自己的第一件作品《腾挪小组·石炳煌》寻求一个展示空间，各种机缘下找到广州番禺区小洲村内明代翰墨桥旁的一栋民居的首层。从2008年开始到现在，在不到六平方米的空间内，通过朋友推荐、自主选择和公开招募的方式，保持一年做十个艺术家个人展览的频率，至今已做了100位艺术家的个展，所有作品无一重复。除了给予限额经费，协助设计海报和微信推广外，空间也提供一些基本材料费或设备。当谈到空间发展的问题时，空间发起人刘可曾表明：“保持这样的状态，好像很自然地就把这个展览给做成了。对于我们来说，每个月都可以去看展览，也挺新鲜的。没有疲倦，也形成了一种节奏。因为当时我受到陈侗一句话的影响——发展就是死道理。所以我们就不发展，保持这样的状态。包括我对经济规模的控制，对空间的限制，让它成为我自己和我们这几个人生活当中日常的东西。不是特别费劲，但是也很重要。”这种通过对空间发起者个人情绪的克制，继而将它日常化的方式，是腾挪空间得以持续的关键。
反观广州独立空间近几年的发展现状，一方面是陈侗继博尔赫斯书店艺术机构后，又开设了录像局（一个专门针对录像艺术的私营非营利机构，于2012年3月25日正式启动并对外开放）和本来画廊（2016年成立）。时代美术馆也在2018年成立了“时代艺术中心（柏林）”海外分馆。另一种则是像腾挪空间一样，本着“发展就是死道理”的态度，对空间保持更多的独立和不干预，将发展放在外部的拓展中。比如深圳的盒子艺术空间，就是这一概念的延伸。除此之外，关于独立机构在发展中的不同转向，2002年在广州成立的维他命艺术空间和1996年在香港成立的Para Site艺术空间也给出了不同的参照，是像维他命艺术空间在商业转向中保持独立，或是像Para Site一样，通过更加健全的赞助机制和完善的学术体系，变成一个专业级的当代艺术中心。发展，不发展？两者不单是一个简单二元对立的关系，它的矛盾也指向了面对现实的不同策略和考量以及在广州甚至中国建立一个当代艺术空间的艰难。
独立，还是孤立？
广州的当代艺术空间大都选址在如居民楼、步行街，小区内部等地，散点分布，无法形成聚集效应。唯一一个借由美术馆而开发的红砖厂创意园区，近期也面临了拆迁升级的问题。首当其冲，美术馆成为第一个要被拆解的对象。相比起北京和上海文化创意园区的不断兴起，广州的艺术空间好像一直被排斥在主流和资本的视线之外。除了刚刚提到集聚效应的不足，还有一个重要原因是“公共性”的缺失。与上文提到的“公共性”不同，这里的“公共性”强调的是美术馆这一角色在公共层面的职能和义务。广州的美术馆除了公立的广东美术馆外，另一个以当代艺术为主要方向的是2010年正式对外开放的广东时代美术馆，在过往几年持续关注、推动珠三角地区的艺术生产。但从建立初期到现在美术馆对公众的影响也在很小的一个范围内，除了面向美术馆所在的社区，其观众很长一段时间都限制在非常专业和狭小的艺术圈内，无法在社会上引发更多的关注。虽然美术馆近几年在公共层面做了大量的工作，如举办社区艺术节、有轨列车等项目，但整体看仍显不足。
新近时代美术馆成立了藏家联合会，主要的目的是希望可以借由地区联动及资源整合，促进大湾区艺术生态的建设和发展。其目标对象是新兴的年轻藏家群体、对本土当代艺术感兴趣的中产阶层，或成功企业家等。这一做法也直接指向广州当代艺术的困境：长久以来资本的缺席，在面临市场经济不稳定和个人力量投入有限的双重挑战下，机构如何持续发展？这一困境在广州的第二代画廊中表现得尤其明显。广州画廊和本来画廊分别在2015年、2016年陆续成立。广州画廊最早由林奥劼、胡向前、林敬新、容颖仪发起成立，其发起者多少都有参与广州独立空间的经历。通过几年下来有品质的展览和对珠三角地区年轻艺术家的推介，已经变成国内艺术圈观测广东地区艺术家的重要窗口。但是，缺乏职业经理人的推动某种程度上也对其发展造成了一定的限制。反之，本来画廊邀请了曾在阿拉里奥画廊工作多年的韩国人全荣花担任画廊经理，在一整套画廊系统专业流程的建立下，依然无法逃脱艺术人才缺失和销售带来的巨大挑战。
早年新世纪当代艺术基金在不同程度上支持了广州部分独立机构的发展，如观察社和录像局。去年和艺术基金（HAF）青年公共艺术资助计划也面对粤港澳大湾区中特定的艺术项目进行赞助。2016年成立的“广州五行非营利艺术机构联合会”则试图通过全面合作以促进广州当代艺术生态建设。五行会包括了广东时代美术馆、博尔赫斯书店艺术机构、录像局、黄边站和观察社。每年通过艺术家捐赠作品义拍的方式将资金回馈到机构来年的发展之中。这一做法看似解决了燃眉之急，但是如何持之有效地推动这一机制，依旧是一项长期的工作。纵观而言，表面看，“藏家”这一广州大部分艺术机构共同寻求的对象无疑变得尤其重要。但更深层次体现的，是对更加健全的赞助人体系建立的迫切需求，是本地艺术生态对当代艺术系统的主动进入，也是当长久以来的“地方特色”开始失效之际，所有机构在当下不得不重新思考的严峻现实。在这样的多重挑战下，如何保持自己的独立性？而独立，又意味着什么？
后记
本文试图通过对过去的梳理来理解今天广州独立空间的现状，以建立参照，进行观测。当然里面还有很多重要的机构没有一一展开，如维他命艺术空间、王璜生任职期间的广东美术馆和广州三年展、广东时代美术馆等等，这也将随着笔者的研究深入而不断完善。在此引用纪录片《萨特与邓丽君：1980年代的广东当代艺术》中的一句话作为结尾：“在社会的巨变下，除了是一个时代理想主义的结束以及对于社会运动和新知识的炽热落幕，取而代之的是社会经济高速发展和资本主义价值观的新时代。”毫无疑问这个时代在不断变化着，但我们面临的问题是否依旧？
本文刊载于《典藏·今艺术》2019年2月刊。（感谢龙奕瑭、陆翠婷对本文的贡献）
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